MOTTO: CELÝ ŽIVOT JSEM HLEDAL KRÁSU A NIC NEŽ KRÁSU (Jan Zrzavý)
Luboš Stehlík
Vaše hudba k filmu Kytice získala cenu České filmové a televizní akademie Český lev. Má pro vás takové ocenění nějaký smysl?
Nezapírám, že mi to udělalo radost, ale žádná cena neudělá hudbu lepší nebo horší. Je to příjemné ocenění, kvůli kterému se hudba může dostat k většímu počtu posluchačů.
Jaké má mít podle vás hudba postavení ve filmu?
Hudba by měla být rovnoprávnou součástí filmu, ovšem v rámci její důležitosti v celé koncepci. Kdybych to přirovnal třeba k jídlu, tak tam máte sůl i koření. Ty tvoří sice pouze malé procento celku, ale bez nich by jídlo nemělo chuť.
Z vaší filmové hudby mám pocit, že rozhodně nerezignujete na uměleckou náročnost. Že nerozmělňujete jedno silné melodické téma. Oddělujete od sebe komponování komorní, oratorní nebo symfonické hudby a hudby filmové nebo jsou určité tvůrčí postupy jednotné?
Jednotné principy nejsou podstatné. Společná je pouze osoba skladatele. Zajímavější jsou jiná kritéria. Například při komponování hudby pro koncertní pódia se nemusíte přizpůsobovat obrazu, nemusíte diskutovat s režisérem, producentem. Na filmový obraz ale nějak reagovat musíte. Pokud na něj nereagujete, musí být zjevné proč. V tomto případě i nereagování je reakce. Pokud jde o náročnost nebo naopak o jednoduchost – já se jednoduchosti nebráním. Je tomu tak i proto, že spousta vynikajících myšlenek z oblastí vědy, filozofie, umění jsou velmi prosté, nechtějí vyjádřit vše, ale „pouze“ otevírají malé dveře do velkého světa, ve kterém posluchač, čtenář nebo divák najde vše sám, vše, co je schopen vidět. Nepovažuji za nutné popisovat každý detail světa, ve kterém se pohybuji. Samozřejmě, když člověk napíše takzvaně jednoduchou myšlenku, nese svou kůži více na trh, než když myšlenku zašifruje do rámce složité struktury. Mě je bližší přístup, kdy myšlenka svobodně vyvěrá z nějakého inspiračního zdroje a sama si razí svoji formu. Tím samozřejmě nerezignuji na racionální kontrolu vznikající skladby. Pokud jde o filmovou hudbu, přirovnal bych ji k chůzi po cestě. Můžete být zahleděn pouze do sebe a nereagovat na okolí a nebo na něj reagovat a záleží pak jen na vás, do jaké míry jste takové reakce schopen. Z toho vzniká dogma jen obtížně. Život je naštěstí dostatečně mnohotvárný.
V případě Kytice jste měl před sebou neobvyklou předlohu – cyklus svým způsobem nezávislých balad. Jak probíhala kompozice u tak specifického syžetu?
Filmová hudba je samozřejmě velmi specifická záležitost. V případě Kytice byla pro mě situace obtížnější, protože jde o povídkový film a také o velmi známou předlohu. Byl zde potenciál pro sedm různých filmových hudeb, protože se povídky musely nějak odlišit a zároveň bylo nezbytné vytvořit mezi nimi spojnici, nějaký vztah. Tu jsem udělal pomocí orchestrace a toho, čemu říkám repríza principů. To znamená, že nezopakuji přímo motiv nebo nějaký celek, ale určitý kompoziční, orchestrační, melodický nebo jakýkoli jiný princip. Tím se z obyčejné reprízy stane „povýšená repríza,“ která se z hlediska vnímání hudby objevuje v pásmu vnímání podvědomých souvislostí. Posluchač tedy cítí určitou příbuznost i tam, kde zdánlivě nebo chcete-li vnějškově žádná není.
Jaký máte vztah k Erbenově předloze? Byla vám v hudbě přímou inspirací?
Spíše než o inspiraci bych mluvil o překážkách. Kytice mi kdysi splynula se školní povinnou četbou, když to přeženu, tak byla v jedné řadě s Malým Bobšem, Annou proletářkou a Čukem a Gekem. Vždy jsem cítil instinktivní odpor ke všemu, co bylo povinné a vynucené, takže jsem jako dítě ke Kytici neměl příliš dobrý vztah. Když mě Deana Jakubisková požádala o spolupráci na filmu, zpočátku jsem nevěděl, jak k ní hudebně přistoupit. Potom jsem z obrázků, které natočil František Brabec, pochopil, že pojetí filmu je úplně obyčejné, není tam žádná popisnost a strnulost, postavy žijí a archaismus jazyka je zajímavý a paradoxně i moderní. Cítil jsem, že když je obraz takto prostý a srozumitelný, že ani můj hudební přístup nemůže být jiný. Musím se přiznat k tomu, že spolupráce na Kytici mi pomohla otevřít se skutečné hloubce Erbenova díla.
Hudba Kytice je zvláštním způsobem barevná. Chtěl jste se vědomě přiblížit barevnosti filmu?
Je-li tomu tak, bylo to podvědomé. Když spolu dva lidé spolupracují, buď spolu takzvaně rezonují nebo nerezonují. To se však nedá vynutit. Františkovy obrázky se mi líbily natolik, že jsem se jim chtěl hudbou přiblížit, pomoci jim a zároveň jsem k nim vyprávěl svůj vlastní paralelní příběh. Například někde jde hudba vědomě proti dění ve filmu.
Jakou roli zde hraje kontrast?
Princip kontrastu je jedním ze základů hudebního vyjadřování. Jistě by se dalo hovořit o kontrastech v instrumentaci, ve formě, ale to není zas až tak důležité. Instrumentací jsem se snažil odlišit jednotlivé balady tak, aby každá měla jinou „chuť.“ Z filmu zřetelně vyplývá, že např. ústřední barvou Vodníka je bílá, Polednice žlutá, Svatební košile mají tmavé tóny, Dceřina kletba je černobílá, Kolovrat je podzimně zlatavý, Štědrý den je bílý. Pro mě je hlavní kontrast v obsahu. Mohu mít na sobě oblek a mít v něm vztek nebo se usmívat, mohu mít různé nálady a pocity, ale navenek to bude stále týž oblek.
Do jaké míry jste byl ovlivňován nebo omezován režisérem a producentkou?
Film je umění syntetické, proto musíte reflektovat stanoviska spolutvůrců. Režisér a producent stojí v hierarchii filmového týmu výš než autor hudby, takže jejich názory musíte brát v úvahu, i když s nimi ne vždy souhlasíte. Mnohdy vám však jejich připomínky pomohou způsobem, který neočekáváte. Např. ve Svatební košili je scéna, kdy Karel Roden přijde jako mrtvý voják a ženich v jedné osobě pro Kláru Sedláčkovou a chce ji odvést s sebou na hřbitov. Zpočátku jsem chtěl hudebně popisovat jenom její pocity, očekávání svatby, později úzkost, atd. Kolegové se však jednoznačně shodli na tom, že bych měl ze začátku popisovat spíše pocity Karla Rodena, zvláště jeho rostoucí euforii, přičemž ale Klára ještě netuší, co ji čeká. Chtěli, abych hudebně zvýraznil dvě linie: Směrem ke hřbitovu sílí vojákovy euforické pocity, zároveň ale rostou i dívčiny pochybnosti, strach a posléze pocity hrůzy.
Který skladatel ze současné světové scény je vám nejbližší?
Asi je to americký skladatel George Crumb. To je člověk, kterého si vážím nejen z profesního, ale i z lidského hlediska. Pro mě osobně je příkladem autora, který se svojí tvorbou otevírá jiným kulturám a hudebním žánrům, při poslechu jeho hudby však zároveň jasně cítíte, kde jsou jeho vlastní kulturní kořeny. Kontakt různých kultur, žánrů, filozofií, náboženství, duchovních a myšlenkových proudů je v dnešní době neignorovatelný. Kulturní postavení soudobé vážné hudby bych ještě před několika lety přirovnal k rodině, jejíž členové uzavírali manželské svazky pouze mezi sebou. To vedlo nutně k degeneraci. U takzvaně racionálního proudu vážné hudby k takové degeneraci bohužel došlo. Výsledkem pak bylo kromě jiného i odcizení soudobého posluchače soudobé hudbě, což je ve svém důsledku jeden z kamínků, který strhuje lavinu. Tím nechtíc uvolňuje místo nekulturnosti.
Proč k tomu došlo?
Z psychologického hlediska jsou dva zdroje tvorby – emocionální a racionální. Důležité nejsou jen hloubka emoce a hloubka racionálního zpracování, důležité je i jejich pořadí v průběhu vzniku hudebního díla. U části hudby, které říkám racionální se stalo to, že pořadí jejích zdrojů se vyměnilo. Tento přístup vycházel z několika zdrojů – hledání jistoty, vývoj vědy, extrovertní pohled na společnost a její vývoj, atd. Autor se tedy nejdříve zabýval racionální formulací skladby, podobou a uspořádáním hudebního materiálu. Tím vznikaly skladby, jejichž partitury vypadaly naprosto logicky a přesvědčivě, mnohdy však nepůsobily jako umění, nýbrž jako kompoziční cvičení. Řekl jsem to trochu zjednodušeně, ale když napíšete skladbu na základě pouhé racionální formulace, tak tam těžko najdete zpětnou emoční vazbu. Hudba není věda.
Jaký je váš názor na hudební experimentátorství?
Může přinést řadu věcí pozitivních nebo odhalit slepé uličky. Navštívil jsem mnoho experimentálních studií ve světě a vadilo mě, když hudební experimentátoři dopředu nevěděli, co tvoří, neměli jasnou představu výsledku. Jestliže píšu něco, co tu technicky třeba ještě nebylo, ale vím, co tím chci dosáhnout, pak to není experiment. Zažil jsem experimentátory, kteří experimentem nahrazovali nedostatek fantazie a kreativity.
Klasická hudba se otevírá světu různým způsobem. Jinak to dělá Kronos Quartet, jinak Vanessa Mae, Andrea Bocelli, různé typy crossoverů. Co si o tom myslíte?
Všechno má svůj smysl. Když už pro nic jiného, tak aby se ukázalo, že tato cesta, tento způsob není možný nebo že v sobě neobsahuje vývojovou potenci. Kvalita mnoha transkribovaných skladeb se projeví i v tom, co unesou a přitom nejsou zničeny. Myšlenky, které přesáhnou určitou hloubku jsou nezničitelné. I když slyšet např. první větu Beethovenovy Osudové v techno úpravě, to už je opravdu velká prověrka tolerance.
Váš záběr od mešních kompozic po muzikál je v českých podmínkách mimořádný. Máte nějaký oblíbený žánr?
Dovolím si přirovnání. Někdy si utrhnete jablko u cesty, jindy si dáte párek ve stánku, někdy jdete na večeři do luxusní restaurace. Mám rád to, co v danou chvíli dělám. Chci tím říct, že nechci obecně něco preferovat nebo zavrhovat. Za žánrovou bohatost jsem naopak vděčný a pomáhá mi.
Čím se teď zabýváte?
V hlavě mám několik věcí. Před dvěma lety jsem napsal skladbu, která je první částí cyklu, kde se setkávají různé kultury. Zkusil jsem převzít fragmenty liturgického textu a dal je dohromady s budhistickými mantrami. Premiéra byla vloni v kostele sv. Bartoloměje na Manhattanu v New Yorku a ohlas mě velmi příjemně překvapil. V další části bych chtěl spojit fragmenty liturgických textů s úryvky ze Starého zákona, ze židovských svatých knih, v třetí části by se fragmenty liturgických textů propojovaly s úryvky z Koránu a ve čtvrté části by to vše žilo nenásilně vedle sebe.
Ve výčtu vašich skladeb chybí opera. Chystáte se tuto mezeru zaplnit?
Teď jste se dotkl citlivého bodu, protože právě projednávám a promýšlím možnosti k napsání opery. Dokonce mám doma už jedno libreto, ale nejsem si jistý, jestli je tím pravým. Jedná se o Psí srdce od Bulgakova. Je to však velmi extravagantní, dramatické téma a já si nejsem jist, jestli chci zpracovat právě takový syžet. Proto uvažuji i o jiném literárním námětu, teď mám na stole Klímův román Láska a smetí, jenž je naopak velmi komorní. Co se týká výrazových prostředků, a priori se nebráním, má-li to svoje opodstatnění, použití elektronických nástrojů nebo zpěváků populární nebo lidové hudby. V té úvodní fázi je nejdůležitější libreto, protože si samo řekne o určitý druh zpracování. Nebráním se jakýmkoliv prostředkům, jde mě jenom o, řečeno slovy Jana Zrzavého, celoživotní hledání krásy.
Před několika lety jste dokončil Bachovy (a Orffovy) Lukášovy pašije. Neláká vás napsat vlastní oratorium.
Jsem rád, že Lukášovy pašije byly kladně přijaty a žijí už svým vlastním koncertním životem. Vloni měly úspěšnou americkou premiéru v Minneapolis, letos dojde k britské premiéře. Zkomponovat oratorium je rozhodně zajímavá myšlenka. Ale kdy to bude, nevím. Přede mnou je teď celá řada věcí. Mám rozpracovánu varhanní skladbu, varhaní koncert, další skladbu pro bicí, sbory….
Vaši studenti v Americe pocházejí z různých etnik. Jsou mezi nimi vedle Američanů Evropané, Asiaté, Latinoameričané. Každý jistě přináší svoji kulturu…
Nejen kulturu, ale i filozofii, určitý životní názor, náboženství a je zajímavé s nimi o tom diskutovat. Moc se při tom učím. Přesto jsem si stále více vědom svých vlastních kulturních kořenů. Proto jsem třeba rád udělal tři CD českých a moravských koled. I to je moje jistota.
Znají vaši studenti českou hudbu?
Protože jsou zvídaví, tak je to zajímá. Přivezl jsem do Ameriky spoustu nahrávek soudobé české hudby – Kopelenta, Klusáka, Ebena, Felda, Korteho, Martina Smolku, Agon. Ale nic jim nevnucuji. Je to pouze nabídka a je na nich, aby si vybrali, co je oslovuje. Samozřejmě Američané ctí evropskou hudbu jako takovou. Obecně řečeno však Amerika českou soudobou hudbu moc nezná. Z ostaní hudby se soustavně a hodně hraje pouze Dvořák a Janáček, méně už Smetana a Martinů. Občas se dají na program i jiní skladatelé jako například Eben nebo Feld.