Jan Jirásek: Nechtěl jsem psát operu pro děti

Náš přední hudební skladatel a pedagog, v zahraničí velmi uznávaný Jan Jirásek, je široké veřejnosti znám spíše jako komponista filmové hudby. Není divu – za hudbu k filmům Nejasná zpráva o konci světa a Kytice obdržel dva České lvy, filmy s jeho hudbou získaly i četná mezinárodní ocenění. Možná bylo proto pro mnohé překvapující, že právě jeho oslovilo Divadlo J. K. Tyla v Plzni, aby pro ně zkomponoval operu. Ale Jan Jirásek není jen autorem „filmovým“, je i významným a respektovaným skladatelem soudobé vážné hudby. Jeho skladby zaznívají ze světových pódií, vydávají je přední světová nakladatelství. Komponuje díla orchestrální, komorní i sborová. Opery napsal již tři (Pinocchio, O chlapci, který se nechtěl stát číslem a R.U.R.), dosud ale nebyly uvedeny. Nyní měl jistotu, že jeho nová opera se hrát bude. V DJKT dostal na výběr ze čtyř témat, jedním z nich byli Broučci Jana Karafiáta.

Měl jste rád Karafiátovy Broučky, když jste byl dítě?
Možná vás to překvapí, ale já jsem s Broučky nevyrůstal. Samozřejmě jsem znal večerníčky, ale knížka mě neoslovovala. Vždycky jsem byl svobodomyslné dítě. Broučci s jejich poslušností a disciplínou byli pro mě jakoby z jiného světa. Když jsme se ale začali s režisérem Tomášem Pilařem o tématu opery bavit, řekl jsem si, že když je trochu přizpůsobíme dnešnímu světu, je to téma nosné, které kromě humorných a dramatických situací řeší i zásadní životní otázky. Broučci se tak dostávají – stejně jako v knižní předloze – například k tématu víry, lásky, smrti. S libretistou Tomášem Jarkovským jsme se shodli, že situace s poslušností vyloučíme a celek budeme aplikovat na dnešní dobu. Na libreto, které na základě našich diskusí vzniklo, se mi psalo velmi dobře.

Proč jste ale z děje vyloučili známé příhody Broučka – napínavé, dobrodružné i komické?
Ale to by pak byla dětská opera. A dětskou operu jsem psát nechtěl.

Divadlo J. K. Tyla však anoncuje Broučky jako rodinnou operu pro všechny generace bez jakéhokoliv věkového omezení. Tedy i pro velmi malé děti.
Moji Broučci jsou rodinná opera. Pro velmi malé děti to ale opravdu není. Na premiéře jsem měl své tři malé vnuky a podle jejich reakce odhaduji, že to je pro děti řekněme od osmi let. Ale těžko říci – když žijete uvnitř organismu, tedy uvnitř díla, které tvoříte, v tu chvíli nemáte potřebný nadhled a odstup a pak je těžké se podívat na celek zvenku. Před vznikem opery jsme s Tomášem Pilařem a Tomášem Jarkovským probírali všechny aspekty a varianty a na podobě díla jsme se shodli. Když jsem téma promýšlel, rozhodl jsem se akcentovat linii lásky, víry a smrti, ty jsou tam nejdůležitější. Kromě toho tam je ale řada komických i dramatických situací, dvě svatby, lidové rituály atd. Tomu odpovídá i hudební ztvárnění.

Libreto samo o sobě je velmi básnické, poměrně nekonkrétní, má spíše symbolický charakter. Například ve scéně s pavoukem, kterým jste nahradili Karafiátovu žlunu, není pavouk vůbec pojmenován.
Slovo pavouk tam opravdu není. Nemusí tam být, my ho na jevišti vidíme…

Ale ani na scéně není ztvárněn konkrétně – jen abstraktně prostřednictvím výstupu tanečníků. Může to pro diváka, především dětského, být velmi nejasné.
My jsme chtěli pavouka kromě jiného i kvůli textu – „osm nohou, osm očí…“ – ta představa vyvolává strach a hrůzu. A vizuálně se ztvárňuje mnohem lépe a démoničtěji, vzniká představa nebezpečí, ohrožení. Pokud to nebylo na jevišti úplně jasně poznat, není pro mě až tak důležité, to ohrožení – vyprávěné z pozice Broučka – bylo naprosto nepochybné. Tomáš Pilař má jako režisér tendenci spíše naznačovat. To mi je velmi blízké. Já také v hudbě častokrát více naznačuji, ukazuji posluchači dveře do světa hudby, ale neprojdu tam s ním. Nechám na něm, aby jimi prošel sám, bude-li chtít. Tato metoda náznaků mně maximálně vyhovuje.

Jak moc jste měl šanci libreto ovlivnit? Zasahoval jste do něj?
Tomáš Jarkovský mi postupně posílal části libreta, já jsem se k nim vyjadřoval a jsem mu vděčný za trpělivost. Dost jsem libreto krátil, například z jedné stránky zbyly třeba jen čtyři řádky. Ale Tomáš je velmi flexibilní, což mi vyhovovalo. Dobře jsme si všichni společně sedli – Tomáš Jarkovský i Tomáš Pilař jsou dohromady stejně staří jako já a zprvu jsem si říkal, jestli to bude fungovat. A fungovalo to výborně!

Říkal jste už dříve, že svoji hudbu necharakterizujete rád. Ale zkuste to, jak byste sám charakterizoval Broučky?
Nepřistupoval jsem ke kompozici tak, že bych si vytvořil nějaký racionální koncept. Vytvořím si určité pilíře, které spojuji, přemosťuji. V průběhu práce se dostávají do různých kontextů a já je upravuji a pracuji s nimi. Říkám si například, kde má být jaký prvek – kde dramatický, kde je potřeba vytvořit odlišnou emoci. Je to svým způsobem manipulace, ale všichni tvůrci jsou manipulátoři. A já se za to nestydím – ať chcete nebo ne, jako skladatel s divákem manipulujete. V dobrém, samozřejmě! Broučci začínají v tichu, v tichu také končí a navíc konec opery přechází do elektronické hudby, která je jakoby z jiného světa. Měli jsme na téma začlenění elektronické hudby do tohoto díla diskuse – máme ji použít, nebo ne? Měl jsem dokonce připravené tři různé konce. Když jsem ten první – a je to ten, který jsme nakonec použili – vytvořil, trochu jsem zpanikařil. Bál jsem se, že to bude příliš velký skok do jiné dimenze a s orchestrální hudbou se nebude dobře pojit. Napsal jsem proto ještě dva jiné, ale po konzultaci s Tomášem Pilařem jsme zvolili ten první.

Jaké jste měl pilíře v Broučcích?
Jeden z nich je například smrt Janinky. Zde je vytvářen velký emoční tlak neustálým opakováním několika málo slov. Aby takový emoční tlak vznikl, musíte vytvořit vztah ostatních postav k Janince tak, aby lidé věřili, že jim na ní nesmírně záleží. Že jsou jejím blížícím se odchodem citelně zasaženi. Tímto způsobem si skladatel hází – jak se říká ve fotbale – „špeky“. Předkopnete si míč hodně daleko a pak za ním pádíte. A to mě baví.

Čeština je jazyk přízvučný, zpěvní texty ovšem zhudebňujete jako časomíru, pro češtinu vznikají netypické synkopy. Proč jste zvolil tento způsob?
Já takhle cítím a uvažuju a vždycky jsem s lidským hlasem tímto způsobem pracoval. Jazyk se chová jinak jako mluvený a jinak jako zpívaný. Ve zpěvním projevu unese jazyk víc a navíc dostává „přidanou“ rytmickou hodnotu.

Zpěvní party jsou velmi těžké, zvlášť pro děti. Jistě jste slyšel zkoušky. Neuvažoval jste o tom, že byste dětské sólové party zjednodušil?
Na přímou otázku přímá odpověď – ne. Konzultoval jsem party se sbormistryní dětského sboru a shodli jsme se, že jsou zpívatelné. Jsou obtížné rytmicky, to ano. Na zkouškách to dětem někdy vyšlo líp, někdy hůř, mají pochopitelně trému, ale to patří k věci. Trému mají i dospělí.

Proč jste nechtěl dětské sólové party upravit tak, aby byly snáze zvládnutelné?
Nechtěl jsem, aby dětské role spadly na úroveň popěvků. Hodně s dětskými sbory pracuji, například s Královéhradeckým sborem Jitro a pardubickým chlapeckým sborem Bonifantes. Ze zkušenosti vím, že děti zvládnou velmi obtížné věci, točili jsme i CD a mělo výborné recenze. Nesmíme děti podceňovat a psát pro ně jen jednoduché písničky. Dokážou zazpívat i náročné věci.

Nemyslím úpravu na jednoduché písničky, mám na mysli již zmiňovaný pro češtinu netypický způsob vedení lidského hlasu, otázku rozsahu partů či intonačních skoků, které už opravdu vyžadují zvládnutí pěvecké techniky. Tím spíše, že jste měl o sboru konkrétní představu.
Jak jsem řekl – chtěl jsem zachovat stejný styl u dospělých a u dětí. A je v tom ještě jedna věc – interpret musí vědět, o čem zpívá. To, co mu na začátku smysl nedává, zasazeno do kontextu už pak smysl má. Pokud tohle zpěvák pochopí a přijme, tak se to naučí. Pokud to nepřijme, neuděláte s tím nic.

Vaši Broučci nesou celou řadu oratorních prvků, které podle mého názoru převažují nad těmi operními, ryze divadelními. Neuvažoval jste o tom, že byste Broučky upravil do podoby scénického oratoria?
Oratorní rozměr v Broučcích určitě je. Taková – pochopitelně zkrácená – varianta by vzniknout mohla.

Jistě by to uvítaly i sbory, pro které příliš mnoho nových velkých skladeb nevzniká…
A přitom je teď velký sborový boom! Zakládají se nové sbory, komorní seskupení lidí různých generací. Hodně pracuji v Americe, kde je sborová hudba na velkém vzestupu, a pochopitelně nejen tam. Takové sbory například vyhlašují skladatelské soutěže na nové sborové skladby. A do jedné soutěže se jim sejdou třeba i tři stovky skladeb! A to ti autoři vědí dopředu, že peníze za to nedostanou, protože sbor si to nemůže dovolit. Ale píšou s tím vědomím, že vítězům bude odměnou koncert a nahrávka na CD. Autor má tak garanci vysoce profesionálního provedení skladby a jejího „zživotnění“. Napsaná skladba není k ničemu, když ji někdo neprovede.

Broučci jsou vaše první opera, která byla provedena na jevišti. Jak jste k její tvorbě přistupoval?
U jakékoliv skladby je pro mě důležité najít její hluboké vnitřní řečiště. A když se podaří hudbu tím řečištěm pustit, najde si cestu sama. Nemám rád vykalkulované koncepty. Když učím skladbu, říkám studentům, že je to jako mít malé dítě. Než se narodí, můžete si říkat, že to bude například vynikající tenista. Ale to dítě pak řekne: „tenis mě nebaví a chci být kuchař“. A vy to musíte respektovat, nebojovat s tím. Když vytváříte hudbu, je to podobné. Ona, vaše vlastní hudba, vám něco říká, o něco vás žádá – tak, jako to dítě. A vy buď citlivě nasloucháte, respektujete to a pracujete s tím – nebo ne, a to pak se všemi důsledky, které z toho plynou. Je to vlastně takový dialog. Podle mě jen tvorba v takovém dialogu může být úspěšná.

Jaké máte rád opery?
Klasické – Verdiho, Pucciniho, Mozarta, dílo Leoše Janáčka. Viděl jsem také spoustu současných oper, některé mě zaujaly, některé ne. Většinou bylo poznat, je-li autor veden touhou být za každou cenu odlišný nebo odvážně a svobodně hovořil sám za sebe.

Když zařadíte soudobou vážnou hudbu do souvislostí se všemi dalšími hudebními žánry současnosti – jak vnímáte její budoucnost?
To už je skoro na jiný rozhovor. Ale obecně – současná vážná hudba je stále ve stínu jiných druhů umění. Film lidé sledují, čtou soudobou literaturu, sledují soudobé výtvarné umění, někdy s menším, někdy s větším pochopením. Ale soudobá vážná hudba není tak silně vnímána. Je odcizená současnému posluchači. A je to kromě jiného vina skladatelů, nemůžu si pomoci. Když po první světové válce došlo k racionalizaci kompozičního procesu, v konečném důsledku to velmi poškodilo hudbu jako takovou. Každý získal pocit, že se může naučit komponovat. Jistě – tímto způsobem naučím komponovat každého, kdo umí číst a psát. Ale klíčová otázka je podle mne jiná – jestli jako skladatel mám co říct, nebo ne. Najednou se to však obrátilo – vznikla racionální formulace, která byla vnímána jako závazná, byla to určitá jistota. A taková formulace už nemusí mít a mnohdy ani nemá emocionální zpětnou vazbu. Skladatel si pak může říkat – „lidé tomu nerozumějí, mně nerozumějí a já jsem to přitom napsal tak strašně chytře!“ Jistě, že mu nerozumějí, když s nimi nerezonuje! Skladatel se nesmí bát jednoduché myšlenky, může ji formulovat různými způsoby, ale nedělat zbytečné konstrukce, které neodpovídají myšlenkovému obsahu. Mám zkušenost, že řada skladatelů se za takové složité intelektuální konstrukce schovává. Je v tom strach. Bojí se říct vám, publiku něco jednoduše. Postavit se před lidi a říci jim: „vidím to tak a tak“, a stát si pevně za tím. Vyžaduje to odvahu. Je jednodušší říct, že posluchač tomu nerozumí, než že sám jsem předložil zbytečně komplikovanou věc, nebo že se to zkrátka nepovedlo.

Není tohle problém, na který narážíme dnes v umění poměrně často?
Lze to tak říci.

Té takzvané „soudobé vážné hudbě“ přibývá konkurence. Nemůže si za to tak trochu sama? Termín „soudobá vážná hudba“ totiž možná její podstatu vystihuje. Ona je opravdu pořád vážná. Jakmile začne být veselá a tonální, už je najednou vnímána jako muzikálová. Kde tedy jsou ty hranice?
Jistě, přesně tak to je. Když jsem studoval, bylo slovo „melodie“ skoro sprosté slovo. Mně v tomto ohledu hodně pomohl film. Filmová hudba je jiná, ona je to společné pole, na němž se hudební žánry setkávají a žijí v symbióze. Měl jsem dost koncertů ze svých filmových hudeb, například z Kytice, Báthory, Kuře melancholik. Lidé mají takové koncerty rádi. Když to zobecním – všechno vás může poučit. I špatná populární hudba – aspoň vím, co nechci. Jsou věci, které ve společnosti fungují, rezonují. Chci vědět, co to je, proč to tak je. Neopovrhuji tím. Mám rád současný svět. Jakmile začnu něčím opovrhovat, jsem jako umělec na šikmé ploše. Pokud je autor silná osobnost, převypráví to stejně po svém.

Když jsme u toho filmu – některá filmová hudba je nosná, má ve filmu svoji vlastní roli. Jiná má ovšem jen ilustrativní funkci a sama o sobě neobstojí. Jak vy přistupujete k filmové hudbě a do jaké míry je výsledek závislý na režisérovi? Může on přijmout vaši hudební představu?

To jste nakousla velké a citlivé téma! Jsou režiséři, kteří jsou na to hákliví a nechtějí výraznou a silnou hudbu. Mockrát se mi stalo, že pak někteří z nich řekli „to bude moc silný a lidi budou poslouchat, místo, aby koukali na film“. A jsou režiséři, kteří vás víceméně nechají dělat, co chcete. Třeba František Brabec. Když jsme dělali Kytici, řekl mi: „Udělej si to, jak chceš, ale musí to být úžasný!“ To mě baví. Pak jsou jiní režiséři, jako například Jaroslav Brabec, kteří vyžadují naprosto konkrétní nástrojové obsazení, řeknou „tady začni klavírem, sem dej smyčce“. Komplikace také mohou nastat v případě, má-li režisér vlastní hudební minulost… Obecně – čím víc vás režisér sváže, tím je výsledek horší.

Filmovou hudbu tvoříte následně – podle hotové předlohy a obrazu. Ale v divadle je to obráceně. Vy to napíšete a pak teprve přichází režisér, který vaše dílo, vaši představu inscenuje. Jak jste se s tím srovnal? Vytvoříte si vlastní představu, která na jevišti může vyznít jinak…
S tím musí každý skladatel počítat. Já jsem měl v textu spoustu režijních poznámek, co by postavy měly v tu nebo onu chvíli dělat…

A ony to pak třeba nedělají…
Někdy režisér tuto představu respektuje nebo se jí nechá inspirovat, někdy to udělá úplně jinak – a má na to pochopitelně právo. Opera je kolektivní dílo. Dám vám takové přirovnání – když píšu čistě jen hudbu, představuji si, jak tam muzikanti sedí, jak hrají, jak při tom vypadají, jaká z nich vyzařuje energie, jestli jsou v napětí nebo působí uvolněně atd. Přesně tak to mám s postavami v opeře – představuji si, co budou dělat, jak se budou tvářit, pohybovat se na jevišti. Ale to je varianta, o které víte, že se nikdy nestane. Režisér to vidí po svém.

A vidíte, to jste žijící autor!
Pro mě je – jako v případě Broučků – překvapivé, že to mnohdy funguje lépe. To je poučné. Nejde jen o způsob inscenování. Stane se, že mentální energie zpěváků a muzikantů je sama o sobě odlišná, než jak jsem si ji původně představoval. Interpret pak dá do role něco svého a já si dost často říkám – „vždyť ono to je takhle přirozenější“. Divadlo a uvádění operního díla na scénu, to je proces. Fascinující proces zrození. A já jsem rád, že jsem jeho součástí.